mimarlıktan gelmiştir
akrilik çalışır tasarımcıdır
heykel de yapar
içdizaynını yaptığı bir barı vardır
böyle biyo-grotesk-mekanoid diye tanımlanabilicek birşeyler de yapar
hakkaten sakattır kafası
satanisttir(ciddi anlamda)
saygı duyulması elzemdir.

bu kadar yazıyı okumak istiyorum ama daha fazla resim olsa mesela resimlerin aralarına kelimelerle ilgili resimler koysan daha iyi olur bence .p

http://www.giger.com

KORN the one videosu...gigerin tasarladığı microfon http://www.izlesene.com/video/muzik/56283/korn__one__metallica_cover_

1978 yılında Alien filmindeki tüyler ürpertici yaratığı tasarladı. Film onun sayesinde 1980 yılında ödül aldı. Daha sonra aynı tasarım, geliştirilerek Alien serisinin 3 filminde de kullanıldı. Amiga’nın muhteşem adventure oyunu Darkseed’in grafiklerini yaptı. Species filminde Natasha Henstridge’e bir daha asla güvenemememizi sağlayan yaratığı tasarladı

Bir çok albüm kapağına imza attı. Bunlardan, Debbie Harry: Koo Koo ve Emerson, Lake and Palmer: Brain Salad Surgery albümleri, Rolling Stones dergisinin hazırladığı yüzyılın en iyi 100 albüm kapağı içersinde yer aldı. Korn grubunun as elemanı, Jonathan Davis için bio-mekanik bir mikrofon hazırladı

Şu an İsviçre’nin Chateau bölgesinde, eski bir şatodan bozma ve içinde eserlerinin sergilendiği bir müzesi var

vakit çok yok, yavaş yavaş güncellenecek..

Kahraman Annenin Canavar Bebeği (Yaratık Filmleri Üzerine Bir İnceleme)
Giriş
1979 yılında "Yaratık" adlı bir film projesi başlatıldı. Ridley Scott tarafından yönetilen bu filmde yedi kişilik bir astronot ekibinin kaynağı belli olmayan bir sinyali araştırmak için indikleri gezegende belki de evrenin en iyi savunma sistemine sahip, en zeki ve en acımasız yaratığı ile karşılaşmaları anlatılıyordu. Bu yaratığın en ürpertici yanı, insanoğlunun solunum sistemini kullanarak üremesiydi. Yaratık embriyosu, nefes borusu aracılığı ile insanın akciğerlerine yerleşiyor ve olgunlaştığı zaman da göğüs kafesini parçalayarak dışarı çıkıyordu. Yönetmen Scott, İsveçli sanatçı H.R. Giger'in "Necronomicon" adlı kitabındaki resimlerden son derece etkilenmiş ve filmdeki yaratığın onun tarafından tasarlanmasını istemişti. Giger'in "H.R. Giger's ARh+" adlı kitabının önsözünü yazan Timothy Leary, Giger'in biyolojik belleğimize ulaştığını ve doğuşumuzdan sekiz ay öncesine ait bebeklik fotoğraflarımızı çektiğini yazmaktadır. Giger'in eserlerini yorumlayan Leary, onun jinekolojik manzaralar çizdiğini ve rahim içinin kartpostallarını yarattığını ifade etmektedir (Giger, 1996, s.4). Giger insanın genlerine, hücrelerine ve hatta hücrelerinin çekirdeklerine inen bu yaklaşımını Yaratık filminin tasarımına da yansıtmış ve üreme güdüsüyle hareket eden, insan-böcek karışımı bir biyolojik canavar yaratmıştır. "H.R. Giger'in Film Tasarımları" adlı kitabın girişini yazan Ridley Scott ise, Giger'in Yaratık filmindeki çalışmasını "Dr. Caligari'nin Muayenehanesi" ve "Nosferatu" gibi Alman dışavurumcu filmlerindeki tasarımlar ile karşılaştırmaktadır. Giger'in çalışmalarının estetik açıdan bu filmleri anımsatmamasına rağmen, özgünlük ve imgelem bakımından benzer bir öncülüğe sahip olduklarını ifade etmektedir (Giger, 1996, s.3). Özellikle H.R. Giger'in tasarımları nedeni ile çok yoğun ilgi çeken bu film, bir korku ve bilim-kurgu serisinin başlangıcı olmuştur. Yirmi yıllık bir dönem içerisinde dört tane Yaratık filmi çekilmiştir. Dört filmin de başrollerinde Ripley karakterini canlandıran Sigourney Weaver ve Giger'in tasarladığı yaratık bulunmaktadır. "Alien Zone" adlı kitabın giriş yazısında, Yaratık filmi sayesinde kültürel eleştirmenlerin ve film kuramcılarının bilim-kurgu sinemasına ilgi duymaya başladıkları ifade edilmektedir. Hatta, 1979 yılında gösterime giren Yaratık filminin kendi türünde başlayan bir uyanışın (Rönesans) öncülüğünü yaptığı belirtilmektedir (Kuhn, 1990, s.11). İşte bu makale çerçevesinde, Yaratık filmleri incelenecek ve bu filmlerde yoğun olarak işlenen cinsellik, üreme ve annelik gibi olgular ele alınacaktır.

Kahramanın Yolculuğu ve Evrimleşen Cinsiyet
Yirmi yıllık bir süre içerisinde dört film ile seyirci karşısına çıkan Yaratık serisi, sinema tarihinde bu sürekliliği yakalamış ender bilim-kurgu filmlerindendir. İlk bakışta, bu filmlerde geleceğin dünyasının ve bu dünyada gerçekleşebilecek hayal ürünü olayların anlatıldığı söylenebilir. Uzayda kargo taşımacılığı yapan ticari bir şirketin, çalışanlarının hayatları pahasına evrenin en kusursuz biyolojik varlığının peşine düşmesi ve bu yaratığın insanlığı tehdit eden bir canavar haline dönüşmesi, ancak çok ileri bir zaman diliminde gerçekleşebileceğini varsayabileceğimiz bir olay örgüsüdür. Fakat, bu olay örgüsü içerisinde rol alan ana karakterin yolculuğunu inceleyecek olursak, aslında anlatılanın hiç de geleceğe ait bir öykü olmadığını görebiliriz. Aksine, Ripley adlı ana karakterin başından geçen bu öykünün insanlık tarihi boyunca anlatılagelmiş masallardan, mitlerden ve halk öykülerinden pek bir farkı yoktur. Evrende anlatılan tüm öykülerin mitlerde, peri masallarında, rüyalarda ve filmlerde bulunan birkaç ortak anlatım öğesinden meydana geldiği söylemek yanlış olmayacaktır (Vogler, 1992, s.3).

Eğer, Ripley karakterinin Yaratık filmleri boyunca nasıl bir yolculuğa çıktığına bakacak olursak, hem insanlık tarihi boyunca anlatılmış öykülerin ortak noktalarını belirleyebilir, hem de bu karakterin dört film süren yolculuğu boyunca cinsiyetinin nasıl değiştiğini görebiliriz. Eğer dünyanın farklı köşelerinden bir dizi miti ve halk hikayesini biraraya getirip, sembollerin ortak diline bakacak olursak; insanın bu gezegen üzerinde yüzyıllardır sürdürdüğü varlığına dayanaklık etmiş temel değerlerin enginliğine ve sürekliliğine ait paralellikleri bulmakta güçlük çekmeyiz (Campbell, 1996, s.viii). İşte, Ripley'in yolculuğu da insanlık tarihi boyunca anlatılmış bu öykülerle aynı yapıya sahiptir.

Genellikle, öykülerin başladığı yer kahramanın sıradan dünyasıdır. Sıradan dünya kahramanın yaşadığı, alışkın olduğu, kendini güvende hissettiği yerdir. Nostromo adlı ticari yük gemisi de Ripley'in sıradan dünyasıdır. Zaten, bu gemiyi idare eden bilgisayarın adı "Anne"dir. İnsanın kendini en güvende hissettiği yerin annesinin yanı olması gibi, Ripley de Anne adlı bilgisayarın kumanda ettiği bu uzay gemisinde güvencededir. Filmin başında uzay uykusundan kalkan astronotlar son derece sakin ve huzurludurlar. Bu da herşeyin kontrol altında ve beklendik olduğu sıradan dünyada bulunmanın bir sonucudur. Burada tanıdığımız Ripley, uzun saçlı ve temiz yüzlü bir kadındır. Geminin idaresinde fazla söz hakkı olamayan ve kaptanın emirlerini yerine getiren bir pilottur. Yedi kişilik mürettebatın iki kadın üyesinden biridir.

İnsanlık tarihi boyunca anlatılmış öyküleri harekete geçiren ortak öğe maceraya çağrı olmuştur. Sıradan dünyada yaşayan kahraman beklenmedik bir yerden, beklenmedik bir davet alır. Yaratık filmindeki bu çağrı LV-426 adlı gezegenden gelir. Bu gezegenden gelen kaynağı belirsiz bir sinyali araştırmaya giden astronotlar, gemiye türü tanımlanamayan biyolojik bir varlık ile dönerler. Bu çağrıyı alan kahraman yeni ve yabancı bir dünyaya davet edilmiş olur (Vogler, 1992, s.19). Vogler'ın yeni dünyayı tanımlamak için kullandığı İngilizce terim "alien"dir. İşte, gemiye bu biyolojik varlığın getirilmesi ile Ripley yaratığın yani "alien"in dünyasına davet edilmiş olur.

Kahramanın aldığı her daveti kabul etmesi beklenemez. Bu nedenle, öykülerin çoğunda davetin reddi söz konusudur. Çünkü, çağrının kabul edilmesi halinde sıradan dünyaya ait güvenli ortamın terk edilmesi gereklidir. Ripley de daveti reddeder ve arkadaşlarından birinin (Kane) yüzüne yapışık bulunan yaratıkla birlikte gemiye alınmasına izin vermez. Burada, Ripley'in kadınsı sezilerine güvendiğini ve duygularıyla hareket ettiğini söyleyebiliriz. Ayrıca, riskli bir karar vermek ve bu kararın sorumluluklarını yüklenmek istemez. Böylesine riskli bir kararı Ripley gibi çekimser bir kadın değil, kararlı bir erkek alır. Bishop adlı erkek karakter hangarın kapısını açar ve arkadaşlarını içeri alır. Ripley, bundan sonra da hisleriyle hareket etmeye devam eder. Ölen yaratığın biran önce gemiden atılması gerektiğini savunur. Kadınsı sezilerini dinleyerek, bilinmeyenden uzak durmaya çabalar. Geminin erkek karakterleri ise duygularıyla değil, mantıkları ile hareket ederler. Yaratığın ölüsünü incelemeye ve bilimsel bir araştırma yapmaya karar verirler. Görüldüğü gibi erkekler bilimsel düşünceye ve değerlere öncelik tanırken, Ripley kadınsı sezilerini takip etmekte ve bilimsellikten uzak kalmaktadır. Filmin devamında da Ripley aynı tutumu sürdürür ve duygularına öncelik veren bir kadın olarak karşımıza çıkar.

Daveti reddeden kahramanın sıradan dünyayı terk edebilmesi için bir kapıdan geçmesi ve yabancı dünyaya adım atması gerekmektedir. Eşiğin atlanması olarak adlandırılan bu aşama, Kane'in göğsünden yaratığın çıkması ile yaşanmış olur. Bu andan itibaren yaratığın kuralları geçerlidir. Hala aynı gemide olsalar da, sıradan dünyanın güvenilir ve alışıldık yapısı bozulmuştur. Artık, yaratığın kontrolü ele geçirdiği, yabancı bir düzen geçerlidir. Sıradan dünyanın kontrolünü yitiren Ripley, kimi zaman kendisini çok çaresiz hisseder ve panik anlarında ağlar. Ripley ne kadar kadınsı sezilerini dinlemeye ve bilinmeyenden saklanmaya çalışsa da, yaratıkla yüzleşmekten kaçınamaz. Filmin sonunda yaratıkla yalnız kalan Ripley eşiği tamamen aşmış ve yaratığın dünyasına geçmiş olur.

Yaratık filmlerinin bu ilk örneğinde Ripley'i sıradan dünyasında tanıma fırsatını elde etmiş oluruz. Ripley hem görünümü, hem de davranışları ile geleneksel kadın rolünü üstlenmiştir. Uzun saçlı, yumuşak tenli ve çekici bir kadındır. Sezgileri ile hareket eder ve riskli kararlar almaktan kaçınır. Sorumluluğu büyük olan kararları ve bilimsel sorgulamayı erkeklere bırakır. Eşiği atlaması ve yaratığın yabancı dünyasına geçmesi onun aldığı bir karar değildir. Yaratığın karşısına bir kurban olarak çıkar. Çaresiz ve güçsüzdür. Filmin son sahnesinde, üzerinde yalnızca iç çamaşırları varken yaratığın saldırısına uğrar. Bu görünüm, onun kadınlığını sergilediği gibi çaresizliğini ve kurban niteliğini de perçinler.

Eşiği atlayan kahramanın sınanması gereklidir. Yabancı dünyaya adım atan kahraman bazı test ve deneylerden geçer. İlk filmde eşiği atlayan ve yaratığın dünyasına geçen Ripley, ikinci filmde sınanır. İlk önce, Nostromo ekibinden kurtulan tek kişi olarak Evrenlerarası Ticaret Komisyonu tarafından sorgulanır. Daha sonra, LV-426 adlı gezegene giden askeri birliğe danışman olarak eşlik eder ve bu birliğin elemanları tarafından sınanır. Onlara kendini ispat etmek zorunda kalır. Bu testlerden geçen kahraman dostlarını ve düşmanlarını tanır (Vogler, 1992, s.23). Bunu yapan Ripley'in daha atak ve cesur olduğu görülür. Kendisini savunmaktan ve sesini yükseltmekten çekinmez. Konuşmak için kendisine söz verilmesini beklemez. Aksine, sözün sahibi olmaya başlar.

Testleri başarıyla geçen kahraman, tanrıçayla karşılaşmaya hazırdır. Tanrıçayla karşılaşmak için onun tahtına ya da kalesine gitmek gereklidir. Burası yabancı dünyadaki en tehlikeli bölgedir (Vogler, 1992, s.24). Ripley, LV-426 adlı gezegene döner ve çok sayıda yaratık yumurtasının bulunduğu bölgeye gider. Burada kraliçe yaratıkla karşılaşır. Böylece, mitolojik öykülerde "tanrıçayla karşılaşmak" olarak anılan bu aşama, Yaratık II filminde "kraliçeyle buluşmak" olarak gerçekleşmiş olur. Kahramanın kendini ispat edebilmesi için kötünün kalesinden zaferle çıkması gereklidir. Ripley de kraliçe yaratığın yuvasından zaferle çıkabilmek için erkeklere ait silahlarla donanır ve ilk filmde göstermediği bir kararlılıkla ileri atılır. Askeri birlikteki erkeklerin yapamadığını yapar ve kraliçeyle yüzleşmeye gider. Yaratık serisinin ilk filminde bir kurban kimliğine sahip olan Ripley; serinin ikinci filminde avlanan değil, avlayan olmuştur. Kraliçeyi, yuvasını ve yumurtalarını yok eder.

Yukarıdaki betimlemelerden de anlaşılacağı gibi serinin ikinci filminde Ripley'in karakteri değişmiştir. İlk dikkati çeken değişim fiziksel yapısında olmuştur. Saçları kısalmış, temiz ve saf görünümü geride kalmıştır. Sezgileriyle hareket eden ve riskli kararları erkeklere bırakan kadının yerini, deneyimlerine güvenen ve kararlarını uygulamakta tereddüt etmeyen bir kadın almıştır. Ayrıca, sözün sahibi olmuş ve lider konumuna yükselmiştir. İlk filmde gemi kaptanının sözünden çıkmazken, bu filmde çoğu erkeklerden oluşan bir askeri birliğin liderliğine yükselmiş ve emir veren kişi olmuştur. Savaşmak ve hayatta kalmak için eğitilmiş erkeklerin bulunduğu bu ortamda, kurtarıcı rolünü üstlenmiştir. İlk filmde sık sık çaresizliğe kapılan ve ağlayan Ripley'in yerine, zor anlarda erkeklerden daha hızlı ve daha iyi kararlar alabilen Ripley gelmiştir.

Fakat, Ripley'in tamamen erkekleştiğini söylemek mümkün değildir. Ripley kadınsı özelliklerini hala korumaktadır. LV-426 adlı gezegende yaratığın saldırılarından kurtulabilmiş ve havalandırma boşluklarında saklanarak hayatta kalmış bir kız çocuk bulunur. Ripley bu çocuğu bir annenin şefkati ile kuşatır. Ona sarılır ve kendini güvencede hissetmesini sağlar. Ripley'in çocuğa gösterdiği sevgi dolu yaklaşım, onun kadınsı özelliklerinin hala hayatta olduğunun bir göstergesidir. Ripley kadınsı yönlerinin çoğunu ilk filmde bırakmış olsa da annelik özelliği hala canlıdır. Ripley, mitolojik hikayelerde sık sık rastladığımız rahatlatıcı, besleyici, genç ve güzel annedir. Yani "iyi anne"dir (Campbell, 1996, s.111). Öte yandan, filmdeki diğer anne ise kraliçe yaratıktır. Engelleyici, yasaklayıcı ve cezalandırıcı olan kraliçe "kötü anne"dir (Campbell, 1996, s.111). Sözün, kararların ve liderliğin sahibi olsa da Ripley'in kadın kimliği hala geçerlidir.

Bu aşamadan sonra kahramanı bekleyen büyük bir sınav vardır. Büyük sınav kahramanın en zor sınamadan geçtiği ve ölümle yüzleştiği aşamadır. Bunu da aşan kahraman ödüllendirilecektir. Yaratık serisinin üçüncü filminde Ripley'in yüzleşmesi gereken sorun böylesine büyük bir sınav niteliği taşımaktadır. Bir önceki filmde kraliçeyle yüzleşen Ripley galip gelmiştir. Fakat, mücadele sona ermemiştir. LV-426 adlı gezegenden ayrılan Ripley uzay uykusuna yatmış ve bu derin uyku sırasında içine bir yaratık embriyosu yerleşmiştir. Ripley, bir kraliçe yaratığa annelik etmektedir.

Bünyesinde bir yaratık taşıyan Ripley, Fiorina161 adlı C sınıfı bir hapishane gezegenine mecburi iniş yapmak zorunda kalır. Cinayet, taciz ve tecavüz gibi eylemlerden suçlu bulunmuş erkek mahkumların bulunduğu bu gezegene inmenin Ripley'in cinsiyeti açısından büyük önemi vardır. Etrafı erkekliğin en aşırı ucunda bulunan adamlarla kuşatılmıştır. Saçları kazıtılmış mahkumların üzerinde yeşil renkli ve soluk hapishane formaları vardır. Bu mahkumlar Ripley'i aralarında istemezler. Fakat, saçlarını kazıyan ve aynı tip forma giyen Ripley, erkeksi tavırları ile mahkumları şaşırtır. Kısa zamanda tüm bu canilerden daha erkek ve daha cesur olduğunu ispatlar. Gezegendeki yaratığın yok edilmesi için biraraya gelen bu "maço" erkeklere liderlik yapmak Ripley'e düşer. Çünkü onlardan daha azimli, daha kararlı ve daha soğukkanlıdır. Ripley hem sözün, hem de eylemin sahibidir.

Yukarıda betimlenen erkeklerle mücadele etmek Ripley için büyük bir sınav değildir. Asıl sınav, Ripley'in annelik yaptığı yaratıkla nasıl mücadele edeceğinde gizlidir. Ripley, annelik güdülerini bir yana bırakır ve dünyaya bir kraliçe yaratık getirmemek için kendi hayatından vazgeçer. Böylece hem ölümle yüzleşmiş, hem de en büyük sınavı geçmiş olur. Bu aşamada egosu ölen kahraman, evrenin bütün bir parçası haline gelmiştir (Vogler, 1992, s.199).

Yaratık serisinin ilk filminde söylenileni yapan ve karar verme sorumluluğunu erkeklere bırakan Ripley; serinin üçüncü filminde sözü, karar yetkisini ve eylemi erkeklerin elinden tamamen almıştır. Kadını cinsel bir nesne olarak gören ve cinselliği suç noktasında yaşayan erkeklere bile hükmedebilecek bir aşamaya ulaşmıştır. Yalnızca tutum ve davranış açısından değil, görünüm olarak da erkekleşmiştir. Saçlarını kazıtmış ve asker formasını anımsatan bir kıyafet giymiştir. Böylece, erkeklerin fiziksel görünümüne de sahip çıkmıştır.

Mitolojik öykülerin büyük sınavından geçen kahraman ölümle yüzleşir ve yeniden hayata döner. Dirilme aşaması ile yolculuğu sırasında eli kana bulanmış olan kahramana arınmış olarak ikinci bir hayata başlama şansı verilmiş olur (Vogler, 1992, s.28). Bu nedenle, serinin son filmine verilen "Yaratık IV: Dirilme" (resurrection) adının ardında yatan sembolik anlam çok güçlüdür. Üçüncü filmin sonunda ölen Ripley, bu filmde yeni bir varlık olarak ve yeni yeteneklerle dünyaya geri gelir. Yolculuğu boyunca farklı testlerden geçen ve ölümün tadına bakan kahramanın eski, yani yolculuk öncesi kişilik özelliklerini sürdürmesi beklenemez. Sınavları başarıyla atlatan ve ölümü cesaretle göğüsleyen kahraman ödülü hakketmiştir. Ripley de insanüstü bir yetenek ve güçle yeniden hayata döner.

Dirilme aşamasının Ripley'in cinsiyeti açısından önemi büyüktür. Yeniden hayata dönen Ripley hem duyarlı bir kadın, hem de süper bir erkektir. Bir erkek oyunu olan basketbolu onlardan daha iyi oynar. Erkeklerden daha güçlü ve daha alaycıdır. Onlarla mücadele etmeyi bile küçük düşürücü bir eylem olarak görür. Erkekleri ve erkekliği hafife alır. Kendisine erkeklik gösterisinde bulunan korsanın dilini tutar ve onu koparmakla tehdit eder. Bu, korsanın erkekliğini alaya alan çok sembolik bir harekettir. Aynı zamanda duyarlı bir annedir. Dünyaya getirdiği yaratığa sezgisel bir bağlılığı söz konusudur. Dolayısıyla, yeniden hayata dönen Ripley'in çift cinsiyeti vardır.

Joseph Campbell mitolojik öykülerde kahramanın dirilişini şöyle tanımlıyor: Bu, çift cinsiyetli tanrının görünümüne verilen anlamdır. Annemizden koparılan bizler, parçalara ayrılır ve daha sonra da bir devin bedeninde yeniden dünyayla bütünleştiriliriz. Bir mucize eseri yeniden dünyaya gelen bizlerin, daha önce sahip olduğumuzdan çok farklı bir varlığımız vardır. Artık, korkumuz ve arzularımız yoktur. Aksine, korkulan ve arzulanan olmuşuzdur (Campbell, 1996, s.162). Yeniden hayata dönen Ripley de çift cinsiyetli bir tanrı kimliğine bürünmüştür. Hem erkek, hem kadındır. Korkan ve arzulayan değil, korkulan ve arzulanan olmuştur.

Erkeklik olgusunu politik ve sosyal kültür çerçevesinde inceleyen Barry Richards da bu çift cinsiyetlilik kavramını tartışmaktadır. İngiltere eski başbakanı Margaret Thatcher örneği üzerinde yoğunlaşan Richards, bu liderin hem sesini duyurabilen bir kadın olduğunu, hem de kızgın ve cezalandırıcı bir erkek imgesine sahip olduğunu belirtiyor. Richards, Thatcher'in popülerliliğinin ardındaki temel nedenin bu çift cinsiyetlilik olduğunu ileri sürüyor. Hem kadınsı duyarlılığını ve sezilerini koruyan, hem de erkeksi bir güce ve özgüvene sahip olan Ripley'in de benzer bir çift cinsiyetliliği vardır.

İksirle eve dönüş kahramanın çıktığı yolculuğun son durak noktasıdır. Eğer kahraman elde ettiği iksirle birlikte sıradan dünyasına geri dönmezse, çıkılan yolculuğun pek bir anlamı kalmaz. Bu iksir, yabancı dünyadan getirilmiş bir hazine ya da bir ders olabilir (Vogler, 1992, s.29). Ripley de dört film süren yolculuğu sonunda dünyaya geri döner. Zaten, serinin ilk filminde Ripley'i ve diğer astronotları taşıyan yük gemisi dünyaya gitmektedir. Fakat, yaratığın ortaya çıkması üzerine geminin ve dolayısıyla da Ripley'in dünyaya dönmesi engellenmiş olur. Dördüncü filmin sonunda Ripley'in yolculuğu tamamlanmış ve kahraman sıradan dünyasına geri dönmüştür. İlk filmde dünyaya gitmek isteyen Ripley'in, serinin son filminde bu amacına ulaşması ile kahramanın yolculuğundaki daire tamamlanmış olur.

Ripley'in kazandığı iksir kişiliğindeki gelişimdir. Maceranın tamamlanması kahramanın üstün bir insan olduğunun göstergesidir (Campbell, 1996, s.173). Yolculuğunu tamamlayan Ripley de sıradan bir insan olarak kalmamış, kimliğinde çift cinsiyetli bir tanrının özelliklerini taşıyan bir varlığa dönüşmüştür. Yolculuğu boyunca en büyük korkuları ile yüzleşmiş, anne olmuş, ölümü tatmış ve sonuç olarak bütün bir varlık olarak dünyaya geri dönmüştür. Dördüncü filmin sonunda Betty adlı uzay gemisi dünyanın atmosferine girerken, yaklaşan dünyanın görüntüsü karşısında heyecanlanan Annalee (Ripley'in robot arkadaşı) dünyaya ilk defa gittiğini ifade eder. Ripley, kendisinin de yabancı sayılabileceğini söyler. Çünkü, dünyaya yeni deneyimlerle ve daha bütün bir varlık olarak gitmektedir. Bu da yolculuğun sonucunda kazandığı iksirdir.

Bu tip bir yolculuğa çıkan kahraman, yolculuğun sonuna geldiğinde gözle görülebilecek bir karakter değişimini tamamlamış olmalıdır. Yaratık serisinin başlangıcında tanıdığımız Ripley geleneksel bir kadın görünümündedir. Erkeklerin emirlerini yerine getiren, kadınsı sezileri ile hareket eden, riskli kararlardan kaçınan, bilimsel sorgulamayı erkeklere bırakan, sorumluluk almak istemeyen ve maceraya kurban olarak katılan bir kadındır. Serinin ikinci filmindeki Ripley ise maceraya kurban olarak değil, avcı olarak katılır. İlk filmdeki geleneksel kadın görünümünün yerine deneyimlerine güvenen, kararlarını uygulamakta tereddüt etmeyen, sözün sahibi olmuş, zor anlarda erkeklerden daha hızlı ve daha iyi kararlar alabilen, lider konumunda bir kadın gelmiştir. İlk filmdeki kadın görünümünü geride bıraksa da, Ripley'in annelik güdüsü hala canlıdır. Buldukları küçük kıza sahip çıkar, onu kollar. Ripley, serinin üçüncü filminde kadını cinsel bir nesne olarak gören ve cinselliği suç noktasında yaşayan erkeklerle biraraya gelse de sözü, karar yetkisini ve eylemi bu aşırı erkeklerin elinden tamamen almakta güçlük çekmez. Saçlarını kazıtan ve asker formasını anımsatan kıyafetler giyen Ripley, erkeklerin fiziksel görünümüne de sahip çıkmıştır. Üçüncü filmin sonunda ölen Ripley, serinin son filminde hem duyarlı bir kadın, hem de süper bir erkek, yani çift cinsiyetli bir tanrı olarak yeniden hayata döner. Böylece, kahramanın kişiliğindeki değişim dairesel bir şekilde tamamlanmış olur.

alıntı:Gökhan ÖZAYSIN

İsviçre’nin küçük kenti Chur’da, muhtemelen 1940’lı yılların ikinci yarısında, orta yaşlı yerel eczacı evine bir ilaç firmasının promosyon olarak verdiği insan kafatasını getirir. Eczacının küçük oğlunu bu ürkütücü armağan baştan çıkaracaktır. Zaten karanlık, korkutucu ve tuhaf şeylere büyük ilgi duyan çocuğun dikkati bu kafatasının sembolize ettiği ölümcül temalar üzerinde odaklanır. Küçük yaşta, ailesiyle kaldığı evin kilerinde bir korku tüneli yapar. Mukavvadan iskeletlerin, canavarların ve cesetlerin yer aldığı bu tünele arkadaşlarını korkunun ve eğlencenin kaynaştığı dakikalar geçirmek üzere davet eder. En büyük hazlarından biri, mahallenin büyük kızlarından birinin de yarattığı küçük cehennemi ziyaret etmesidir.

Eğer bu İsviçreli taşra çocuğunun fantezileri o çocukluk yıllarıyla sınırlı kalsaydı, milyonlarca küçük insan gibi büyüdükçe gerçek dünyaya, onun problemlerine ve beklentilerine entegre olsaydı, o zaman 20. yüzyılın ikinci yarısının en ayrıksı sanatçılarından biri olan Hans Rudi Giger’ı tanıyamayacaktık. Kuşkusuz, Chur’daki aile evinin kilerindeki çocuksu korku tünelinden bugün Cenova Gölü ve Fribourg kenti arasındaki Gruyeres’te yer alan H. R. Giger Müzesi’nin ziyaretçilere tahsis edilmiş fantastik trenine doğru uzanan bir köprü bulunmaktadır. Birçok yetişkinin uzak geçmişlerinde bıraktıkları, terk ettikleri düşsel öğeler Giger’da ifadesini sanatsal alanda bulmuş ve bugün 63 yaşındayken de onun kariyerinin temel dayanağı olarak anlam kazanmıştır.

Henüz çok erken yaşlarda Salvador Dali ve Jean Cocteau’nun yapıtlarına yer veren posta kartlarından ve dergilerdeki fotoğraflardan esinlenen Giger, anlam veremese de kendisini teşvik eden annesinden aldığı cesaretle resme yöneldi. 1959’da Clou ve Hotcka gibi underground dergilerde onun erken çalışmaları yayınlandı. 1962’de, Uygulamalı Sanatlar Okulu’nda mimari ve endüstriyel tasarım eğitimi göreceği Zürih’e yerleşti. Burada Giger, sanatsal yaratımın çeşitli alanlarından insanları içeren geniş bir arkadaş ağı oluşturdu. 1965’te mezun olduktan bir yıl sonra, babasının Ticino’daki tatil evinde kalırken Torso, Head I ve Head II gibi önemli resimlerini üretti. Ardından aktör Paul Weibler’le Rindermarkt’ta yaşamaya başladı ve orada derin bir aşk yaşayacağı aktris Li Tobler’le tanıştı.

Alien Hieroglyphics

1967’de Giger ve Tobler virane bir evin çökmek üzere olan en üst katına taşındılar. Burada ilk resimlerinin bazılarını (Birthmachine gibi) yaptı. Sonraki birkaç yıl içinde Giger çeşitli kentlerde yaşantısını ve sanatsal etkinliklerini sürdürdü, bir ara iş nedeniyle Li Tobler’le yolları ayrıldı. Atmışlı yılların sonunda ve yetmişlerde artık İsviçre dışındaki eşitli sanat merkezlerinde de sergileri gerçekleşiyordu. Bir yandan resme devam ederken diğer yandan ana ilgi alanıyla alâkalı farklı sektörler için de üretim yapıyordu. Mesela bu dönemde Emerson’ın Lake and Palmer adlı albümünün kapak tasarımını hazırladı.

1975 yılında H.R. Giger hayatının en büyük darbelerinden birini aldı. Bir süredir letarji nedeniyle acı çeken Li Tobler bir revolver’la intihar etti. Bu olaydan sonra Giger için yeryüzünde avunç bulabileceği, kendi yarattığı cehennemi ütopya dışında belki de hiçbir alan yoktu.

Sanatçının ismini milyonlarca insana duyuran ise onun tasarımlarını yaptığı Alien filmidir. Giger bu film için yaptığı tasarımlarla 1980 yılında “En İyi Görsel Efektler” dalında Oscar kazanmıştır. Başka bilimkurgu filmlere de sanatsal katkılarını sunmasına rağmen Giger’ın asıl başarısı bir ressam olarak yarattıklarıdır. Gerek özgün tekniğiyle gerekse ele aldığı temalarla onun resmi tartışılmaya değer.

Alien

İlk çalışmalarında Giger çini mürekkebiyle, divit ve rapidograf aracılığıyla çizimler yapıyordu. A4’ten büyük olan sonraki daha geniş resimlerinde kağıt üzerine diş fırçasıyla mürekkep sıçratmaya başladı. Burada, telden yaptığı bir elekle ışık-gölge etkisini yaratıyordu. Bu ‘mürekkep’ çizimlerinin en anıtsal olanları, 1966 dolaylarında kendi rüyalarına ve kâbuslarına dayanan, Shafts başlıklı çalışmalarıdır. 1968’in ortalarında ise dikkatini yağlıboya küçük peyzajlara yöneltmiştir. Giger bunları ‘en renkli’ çalışmaları olarak adlandırılır.

Olgunluk döneminde kullandığı airbrush (sprey) tekniği Giger’in özgün üslûbuna eşlik etmiştir ve sanatçı onda dolaysız bir anlatım aracının olanaklarını bulur. Ötedünyasal bir masallığa sahip olan resimlerini sprey tabancasıyla boyarken, sanatın bu aletle titizce icra edilebileceğini kanıtlamış ve büyük formatlarda çalıştığı işleriyle dünyada önde gelen bir airbrush üstâdı olarak kabul görmüştür.

Giger’ın sprey tekniğini kullanması sadece onun ele aldığı yüzeylerin büyüklüğüyle alâkalı değildir. Aynı zamanda, mekanik bir soğukluğu yansıtan seçtiği renklerle birlikte (kurşunînin, grinin tonları) bu teknik tartışılan temaya dair göstergeler de içermektedir. Gigeresque dünya, makineleşmiş, canlılık ışığını yitirmiş, biyomekanik varlıklardan oluşur. Bu dünyaya, belki de her şeyden daha çok bir sprey tabancasından püskürtülerek kompoze edilen renkler uygundur.

Erotomechanics

Giger’ın resimleri karşısında izleyici erotizmin ve ölümün, tedirginliğin ve dehşetin iç içe geçtiği duygulara kapılır. Bunlar, güneşin değil de sanki tabloların tamamında ağırlığını hissettiren ölümcül bir çürümenin koyu ışığının “aydınlattığı” cehennem manzaralarıdır. Onun canavarları aslında aynı zamanda yarattığı dünyanın sakinleridir de. Mesela Goya’da, kompozisyon içinde canavar figürleriyle insanları ayırabilmek henüz mümkündü. Alanın büyük bir kısmında dominant olan canavarların elinde küçülmüş insanlar acı çekiyordu.

Giger’da ise artık böyle bir ayrım imkânsızdır; çünkü, onun biyomekanikleri aynı zamanda tasavvur edilen “yeni” dünyanın insan bireyleridir de. Burada, yer yer görülen hayvansı figürlerle onları ayıran sadece görüntüdeki, devinimdeki bazı küçük farklılıklardır. Özde, yaratılan dünya ötesi, güneş ışığından ve bitkilerden arınmış mekânda varolan tüm “canlı”lar aynı niteliklere sahip gibidir. Yüzlerinde gaz maskesi, baygın adeta trans halindeki bakışlarıyla, büyülenmiş gibi devinerek hepsi aynı ürkütücü atmosferi paylaşırlar. Peki burası neresidir? Aslında bilimkurgunun “varolanın aşırılılaştırılması” olgusuna dayandığı gerçeğinden yola çıkarak düşünecek olursak, diyebiliriz ki Giger’ın anlattığı dünyamızın yakın geleceğidir. Ressam makinelerin ve insanların tekinsiz bütünleşmesi üzerine fütürist kurgular yapmaktadır. Anneler yavrularını vücutlarının ön kısmındaki tüplerde taşımakta; borular, metal aksamlar, çeşitli aygıtlar insan bedenini bütünlemektedir. Artık söz konusu “protez” edinme olgusu değildir. Varılan aşamada makine de, en az biyolojik kökenli öğeler kadar insan bedeninin ayrılmaz parçasıdır.

Birthmachine

Özellikle sanatçının Birthmachine adlı resmi, kâbusu andıran bu dünyadaki her doğumun nasıl bir anlam taşıdığının sembolik bir ifadesidir. Burada, bir tabancanın şarjörünü görmekteyiz. Şarjörün içindeki her bir mermi doğmak üzere, yüzlerindeki gaz maskesi ve gözlükleriyle bekleyen bireylerdir. Bunlar ölü doğumlardır. Ama hayat onlar için tam da bu ölüm olgusuyla beraber vardır. Yaşadıkları ve yaşayacakları süreklileşmiş bir ölümdür. Giger’ın bir diğer resminde tasvir ettiği ölü bebek başlı prezervatifler ise sadece geleceğin değil bu günün de bazı sosyal-cinsel-etik meselelerine işaret eder gibiler.

Giger’ın yarattığı, yerçekimini ve zamanın döngüselliğini yitirmiş evrende kadının ve erotizmin başat bir konumu vardır. Onun kadınları da, tahayyül ettiği tüm diğer varlıklar gibi birere canavardır. Kusursuz ölçülerdeki vücutlarıyla korkunç öğeler; dışarı fırlayan organlar, kemikler, kaslar, kablolar, borular, ürkütücü dişler ve ölümcül bakışlar birlikte var olur. Kendi başlarına varoluşları ve diğer varlıklarla olan ilişkilerinde erotik bir uyarıcılıkları bulunur. Erkek ise ortada, bu günkü anlamda, görünmemektedir. Kadının devinimlerinde, eylemlerinde çoğu zaman haz öğesi apaçıktır. Fakat bu, karanlık, dehşetengiz, lanetli bir hazdır; renkler, çizgiler, figürler sürekli olarak bu etkiyi oluşturmak üzere kullanılır. Günahkâr bir şehvet duygusu Gigeresque evrene hakimdir. Ne var ki, günahın tek otorite olduğu, karşıtını kaybettiği bir ortamda artık o ‘günah’ değildir.

Sanatçının tasvir ettiği, tersinden bir mahşer kurgusu gibidir. Dinsel motiflere ve göstergelere yaptığı vurguyla (kötülüğü sembolize eden keçi boynuzlu yaratıklar, üzerindeki cübbeyle karanlık yüzleri görünmeyen ölüm melekleri, şeytani olanla ilişkilendirilen beş köşeli yıldız, vd.) bize mutlak kötülüğün hakim olduğu bir çevrenin ürpertici görüntülerini sunar. Bunlar, kimi zaman Dali’yi de andıran nitelikte sürrealist resimlerdir. Ve sürrealizmin hep istediği, amaçladığı tarzda Giger’ın çocukluktan olgunluğa doğru uzanan, kâbuslarla ve karanlık hayallerle yoğrulan bilinçaltının dışavurumlarıdır.

The lord of the rings

Nereden, hangi sanatsal-estetik duruştan bakarsak bakalım Giger’ın resimleri baştan çıkarıcıdır. İzleyende yabansı, ürkütücü olan üzerinden, tersinden bir katharsis gerçekleşmesini sağlarlar. Onun sanatındaki, baştan çıkarıcılığın bir çok nedeni olabilir: En korkunç manzaralarına dahi içkin olan erotizm öğesi, hep korkulan ama sürekli olarak düşünülmeye devam eden ölüm teması, Antik Yunan’a kadar geri giden bazı dinsel-estetik figürler, insanın aşırı ve ürpertici olana karşı önlenemez eğilimi, vd. Ya da, kim bilir belki de Giger resimlerini izlerken kapıldığımız öyle bir duygu vardır ki, tüm diğer başarılı bilimkurgu yapıtlarında olduğu gibi, orada bugün varolan yaşantılarımızın, toplumların eğilimlerinin, dünyanın mevcut hallerinin aşırılaştırılmış ve uçlaştırılmış bir imgesini görür, bundan etkileniriz. Belki de söz konusu olan yazgının baştan çıkarıcılığıdır, ürperdiğimiz ve etkilendiğimiz kendi cehennemimizdir.
alıntı:izinsiz gösteri sayı 59